Enrico Castelnuovo sulla carta stampata. La Stampa e Il Sole 24 Ore

Titolo: Dentro l'agenda di Picasso

Descrizione: Stralcio della prefazione redatta da Castelnuovo per Michael Baxandall, Forme dell'intenzione. Sulla spiegazione storica dei dipinti, Torino, Einaudi, 2000 (I ed. Patterns of intention. On the historical explanation of pictures, 1985). Castelnuovo riconosce in questo libro un punto di svolta negli studi di Baxandall, sino ad allora incentrati su questioni della storia sociale dell’arte e sulla ricostruzione del period eye, ovvero l’orizzonte mentale, rituale e visivo dell’epoca in cui l’artista agisce. La lettura prende avvio, ora, dall’opera stessa e si sofferma sull’indagine delle intenzioni e delle cause alla base della sua creazione, delle motivazioni e delle condizioni particolari di fondo (definite come “agenda”) e sul difficile approccio alla cultura di un’epoca e al ragionamento di artisti a noi distanti nel tempo.
Nell’articolo sono anche citate altre pubblicazioni di Baxandall: Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento (1972; I ed. italiana 1978); Scultori in legno del Rinascimento tedesco (1980; I ed. italiana 1989, prefazione di Castelnuovo).
Due copie dell’opera sono presenti nel fondo librario dell’autore, conservato nella Biblioteca Storica d’Ateneo “Arturo Graf”.

Autore: Enrico Castelnuovo

Fonte: Il Sole 24 Ore, 2000, n. 170, p. 43

Editore: Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025)

Data: 2000-06-25

Gestione dei diritti:
Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale

Relazione: Inventario del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)

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Identificatore: Sole_64

Testo: «Il Sole 24 Ore» – Domenica 25 giugno 2000, n. 170, p. 43



SCAFFALART
In libreria a giorni l’affascinante testo di Baxandall che capovolge i metodi tradizionali di interpretazione

Dentro l’agenda di Picasso

L’autore concepisce l’immagine in quanto prodotto di una ricerca finalizzata



Il libro di Michael Baxandall frutto di un ciclo di conferenze tenute a Berkeley nel 1982 ora pubblicato da Einaudi sarà in libreria tra pochi giorni. Anticipiamo qui a seguire una sintesi della prefazione.

di Enrico Castelnuovo
Forme dell’intenzione. Un titolo affascinante quanto enigmatico. Che cosa si intende per intenzione? Per fortuna viene a soccorrerci il sottotitolo: Sulla spiegazione storica dei dipinti. Ma di cosa parliamo quando spieghiamo un quadro o semplicemente ne parliamo? O ancora in che rapporto si situano l’opera dipinta, scolpita o costruita, oggetto della spiegazione, e la spiegazione stessa che non può che ricorrere a termini, parole, concetti?
In questo libro, frutto di un ciclo di conferenze tenuto a Berkeley nel 1982, Michael Baxandall, uno dei più intelligenti e sofisticati storici del l’arte dei nostri giorni, si interroga su questi problemi e cerca di analizzarli, di chiarirli, di ordinarli. E lo fa in un modo analitico con una sistematicità a cui non siamo avvezzi.
Nelle sue opere più note come Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, o Scultori in legno del Rinascimento tedesco, ambedue pubblicati da Einaudi, Baxandall aveva praticato una sorta di raffinata e rinnovata storia sociale dell’arte sforzandosi di entrare nell’orizzonte mentale, nelle abitudini percettive di un’epoca, tentando per molte vie, sovente inaspettate e sorprendenti, di restituire il period eye, l’occhio del tempo. Forme dell’Intenzione pubblicato in edizione originale nel 1985 è il primo libro del suo periodo americano, segna un mutamento nelle direzioni della sua ricerca e si colloca in un clima in cui le correnti decostruzioniste assai critiche nei confronti della storia sociale dell’arte, e in fondo di qualsivoglia storia, suscitano vive discussioni.
Il flusso della marea stava cambiando direzione, così ne scriveva un critico: «Nei primi anni Ottanta l’imperativo di storicizzare che aveva avuto un ruolo tanto importante nelle analisi critiche dell’arte e della cultura nelle due decadi precedenti stava venendo meno. Il peccato mortale non era più quello di essere astorici ma quello di non essere teoretici». In questa cornice Baxandall si interroga sui problemi dei rapporti tra arte e società e sul come porli avvertendo.
In "Forme dell’Intenzione" l’attenzione si concentra non tanto sulla restituzione del period eye, quanto sulla natura, gli strumenti e le possibilità della critica inferenziale o deduttiva quella cioè che attraverso la lettura dell’opera cerca di formulare le cause, le ragioni che hanno portato alla sua creazione, che, partendo dall’oggetto, o meglio dalla lettura dell’oggetto, tenta di restituire il ventaglio delle motivazioni e delle intenzioni che ne hanno accompagnato la nascita. Attraverso quattro casi il libro s’interroga sulle strategie interpretative e gli strumenti che possiamo usare a questo scopo.
Gli esempi considerati sono diversi e lontani del tempo. Si tratta di un capolavoro ingegneristico ottocentesco, il Forth Bridge di Benjamin Baker, del ritratto di Kahnweiler di Picasso, della Donna che prende il té di di Chardin e del Battesimo di Cristo di Piero della Francesca.
Il caso del Forth Bridge è scelto per mettere a fuoco le domande, gli strumenti d’indagine e per abbozzare un modello esplicativo di tipo casuale, visto che in un’opera di questo genere certe richieste, certe necessità sono particolarmente esplicite. Il ponte doveva servire a una linea ferroviaria per traversare un ampio estuario, sulla costa orientale della Scozia e gli si richiedeva di dar miglior prova di un’altro che costruito su un vicino estuario era stato travolto da una bufera di vento precipitando nei flutti un treno passeggeri. Per formulare in termini chiari la genesi dell’opera e dedurne una sorta di modello si possono distinguere questi elementi: l’incarico, affidato dalla compagnia ferroviaria a Benjamin Baker e l’"agenda" che specificava le condizioni particolari di questo incarico: il luogo dove doveva sorgere l’opera con le sue peculiarità, le condizioni di cui doveva tener conto e a cui doveva rispondere. Tutti questi elementi vengono ordinatamente considerati e collocati rispetto alla forma assunta dal manufatto. Qui le cose erano abbastanza semplici: esisteva un committente, un preciso scopo, una serie di condizioni di cui occorreva tener conto e via dicendo. Ma cosa succedeva quando invece si affrontava la lettura di un quadro come il ritratto di Kahnweiler dipinto da Picasso nel 1910? Il modello poteva funzionare? E con che limiti e in che forma? Come formulare l’incarico e, l’"agenda" di Picasso? Non c’è qui un committente con esigenze precise, non esistono obblighi materiali di cui occorra assolutamente tenere conto. L’autonomia dell’artista implica una forte responsabilità. Ed è questo il momento per rendere esplicito cosa Baxandall intende per intenzione, una parola complessa che non riguarda solo l’artista, ma anche la sua opera la quale rivela una sua intenzionalità una sorta di interna necessità. «Così l’intenzione viene riferita ai dipinti più che al pittore».
Rispetto ai dati obbiettivi e talvolta costringenti che caratterizzavano l’"agenda" di Benjamin Baker quando lavorava al Forth Bridge quello di Picasso è fatta di altri, più impalpabili e imprevedibili elementi e in questo senso la scelta del ritratto di Kahnweiler, un’opera chiave, paradigmatica, degli anni "cubisti" è significativa. Si colloca qui un excursus contro il concetto di influenza in cui i normali termini in cui questa idea è solitamente formulata sono rovesciati e diversamente attivati. Non si rende giustizia alle dinamiche della storia dicendo che Picasso è stato influenzato da Cézanne, ciò non dà conto di come il modo con cui Picasso quando lavorava al ritratto di Kahnweiler, guardava Cézanne, abbia di fatto influenzato il modo di vedere e considerare Cézanne dandogli un ruolo assai più importante di quello che aveva nel 1906, data della sua morte: «Ogni arte è un giuoco di posizionamento e ogni volta che un artista viene influenzato da un altro, riscrive in parte la sua storia dell’arte».
Al ritratto di Kahnweiler di Picasso segue una lettura della Donna che beve il té di Chardin. Un attento esame porta a scoprire al di là della prima impressione della creazione di una realtà dipinta più reale del vero, singolari scelte nei modi di rappresentazione, nelle rese spaziali nei colori, che suscitano domande che riguardano come e con quali elementi l’artista abbia formulato la sua "agenda". Baxandall ricorre al l’impatto che gli scritti sull’ottica di Locke e di Newton e le loro divulgazioni avevano avuto per questo esplora le strade, le mediazioni e gli intermediari attraverso le quali le loro idee sulla visione e sui colori erano state divulgate e si erano ampiamente diffuse negli ambienti parigini nel Settecento. D’altra parte invece di insistere esclusivamente sui modelli olandesi, con cui Chardin si è confrontato, ma da cui lo distingue quella "gravitas" che caratterizza e rende uniche le sue pitture, apre sulla grande pittura italiana, sul modo di impostare le luci, sugli schemi di illuminazione. In questo modo i modelli, le sfide, gli elementi su cui Chardin elabora la sua "agenda" sono i temi e i soggetti della pittura nordica, l’illuminazione eroica della pittura italiana e le nuove dottrine ottiche di Locke e di Newton, chiave maestra per la lettura del visibile.
Del Battesimo di Piero. Baxandall ha una lunga frequentazione ma qui il punto di vista è diverso, non si tratta tanto di recuperare il period eye ma di analizzare con quali strumenti il critico di oggi possa affrontare quella solenne tavola e prima di tutto di ricostruire l’"agenda" di Piero. Capitale l’analisi delle differenze culturali, il confronto tra il modo di guardare l’opera degli osservatori e dei partecipanti, di chi a essa era contemporaneo e faceva parte di quel mondo e di chi la vede invece con lo sguardo dei nostri giorni, l’analisi del period eye fatta dall’osservatore non potrebbe che apparire superficiale, incompleta e banale al partecipante che in quel mondo visse e di quella cultura partecipò, contro questo svantaggio l’osservatore avrà invece il vantaggio di poter confrontare l’opera di Piero con quella, mettiamo, di Chardin e di Picasso cosa che il partecipante ovviamente era nell’impossibilità di fare. Si crea in questo modo una sorta di bilanciato equilibrio tra due letture possibili, quella del passato e quella del presente, il che mi sembra fornisca una risposta alla posizione di assoluta negatività rispetto alla possibilità di restituire la storia, o almeno una piccola parte di essa ma, avverte l’autore, oggi occorre prendere le distanze rispetto all’opera del passato, anche a quella che ci sembra più familiare ma che in fondo ci è estremamente lontana, come appunto il Battesimo di Piero. «Secondo Novalis il compito del romanticismo era quello di rendere strano ciò che è familiare e familiare ciò che è strano. Mi sembra un buon programma critico», osserva Baxandall, la cui principale preoccupazione è qui di definire un atteggiamento critico che porti a osservare attentamente e a restituire «l’autorità dell’ordine pittorico», un atteggiamento che sia di critico più che di storico, che aiuti a far non solo capire ma anche apprezzare l’opera. Baxandall tenta una «candida e deliberata unione di storia e critica» in modo che l’analisi proceda su due gambe.
«La critica deduttiva - ha scritto di questo libro il filosofo Arthur C. Danto - chiude un fossato che era andato istituzionalizzandosi tra critica e storia dell’arte offrendo vitalità alla seconda e responsabilità alla prima. È un programma meraviglioso di cui c’era urgente bisogno portato avanti in un libro così pieno di spezie fattuali e interpretative che difficilmente lo si potrà leggere, come diceva Nietzsche di uno dei suoi libri, senza starnutire»

A sinistra una recente immagine del Forth Bridge, costruito su progetto di Benjamin Baker; a destra, Pablo Picasso, «Daniel Henry Kahnweiler», 1910, Art Institute of Chicago 
NOMI CITATI

- Baker, Benjamin
- Baxandall, Michael
- Cézanne, Paul
- Chardin, Jean-Baptiste-Siméon
- Danto, Arthur Coleman
- Einaudi
- Kahnweiler, Daniel-Henri
- Locke, John
- Newton, sir Isaac
- Nietzsche, Friedrich
- Novalis [Georg Philipp Friedrich von Hardenberg]
- Picasso, Pablo
- Piero della Francesca


LUOGHI CITATI
- Berkeley [Stati Uniti]
- Chicago [Stati Uniti]
o Art Institute of Chicago
- Edimburgo [Regno Unito]
o Forth Bridge
- Glasgow [Regno Unito]
o Hunterian Museum [University of Glasgow]
- Londra [Regno Unito]
o National Gallery